迷离的理论,浮夸的文风:评金惠敏《媒介的后果》(转载)

迷离的理论,浮夸的文风

   ——评金惠敏《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》

  【作者】阎 嘉

  【关键词】 《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》(金惠敏著)

    近年来,将“全球化”这一话题与各种学术问题放在一起来讨论,已经成了学术领域里一股并不那么新鲜的风气。必须承认,不同文化传统和理论之间的交流与互动,确实呈现出日益频繁的趋势,但在另一方面,我们的学术研究和理论建设迫切需要面对中国语境的现实,从实际出发提出真正具有建设性的理论构想。如果在今天的学术研究中,只是简单地输入西方的理论,或者仅仅停留在一些与“全球化”有关的“宏大”论题上,而不对当下的现实(尤其是人们热衷于谈论的“媒介现实”以及中国本土的实际)状况进行切实的考察和研究,实际上无助于我们自己的理论建设和发展。简言之,在我看来,学术研究无论如何都不能脱离对各种问题出现的“语境”进行深入切实的考察,在具有说服力的现实依据与理论依据的基础之上,才有可能进行富有成效的研究。我们需要的是在塌实研究基础之上的创造性的理论研究,否则,便可能坠入浮泛和空洞之中,缺少启发性和学术洞见,也缺乏理论上的建设性。

    坦率地说,在今天的中国学术界,浮泛和空洞的学术风气虽然不能说普遍,却也不时可以看见;尤其是在个别还算有点名气的学者那里,我们偶尔也会发现学术研究的浮躁风气。金惠敏先生的近著《媒介的后果 ——文学终结点上的批判理论》,可以算作是一个比较令人瞩目的个案。这本书的篇幅并不算大(印刷字数15万,去掉不太相关的两个“外篇”和附录,余下的大概不到10万字),却谈论了一个看起来似乎很学术的“宏大主题”,但是,细读之后会发现,如果不算其中大量的引文,作者自己的论述文字便所剩无几。全书的论述给人总体的感受是:理论观点在空中飘来飘去,爆发性的论点和惊人的断语不时突兀地呈现,加上不少有语法错误的西式语句,确实使人怀疑它到底有多少真正的学术价值,它对我们的理论建设究竟具有什么样的启发性意义。

    在核心论题方面,《媒介的后果》一书并没有运用具有说服力的论据和实例正面告诉我们:第一,“文学”在中国真的“死亡”了吗?这种“死亡”在理论上与现实中的依据何在?“死亡”的原因、表征和特点有哪些?第二,“媒介”(无论以哪种形式表现出来)在我们的现实中有着怎样的塑造作用?它如何改变了我们的生活和思想?它对生活、文化与文学到底具有怎样的“后果”?第三,所谓的“全球化”,在中国本土的语境里到底意味着什么?“全球化”在中国的思想、文化和文学领域中到底有哪些表征?这些表征与国外的“全球化”到底有着怎样复杂的互动关系?

    以下,我将集中评析《媒介的后果》所断言的“文学死亡”、全书的核心论点以及作者的学风这几个方面的问题。

    1

    《媒介的后果》(以下简称《后果》)这一标题试图揭示的是:当代各种传播媒介(其实书中只列举了“电信”和“图像”)的扩张对文学的挤压,以及在这种挤压之下文学的危机和死亡。这样,“文学”与“媒介”,就构成了这本书上、中、下三篇的两个关键词。

    让我们先看作者所断言的“文学死亡”。《后果》在论述文学与媒介的关系时,首先为我们断言了一个“文学死亡”的前提和语境,然后又断言媒介对“我们”和 “文学”无情地进行了“帝国化”和“殖民化”,其后果是“趋零距离”、“图像增殖”和“球域化”(作者生造的一个词语)。但是,通读全书,我们并没有看到作者以事实和文献来具体论证媒介及其“后果”在中国、“全球”如何导致了“文学的终结”或“文学的死亡”,倒是作者在开篇伊始就已经断然作了结论说:“文学理论早已是穷途末路”,原因是“在中国‘文学理论’之死在于它丧失了对文学的阐释能力,以文学的立场批评现实的能力,以及接通‘世界文学’的能力”;紧接着,作者未作任何论证和阐释,又断然说:“因此,在中国确定的事实就不是文学理论的死亡,而是文学理论家的死亡……”,于是喊道:“现在该是发起一场文学理论救亡运动的时候了!”作者自称,他的目的在于“恢复文学理论家与当代现实的对话能力,重新点燃我们的现实激情,在对新现象的新阐释中找回我们作为理论家的自信”,而其“主旨则是一个文学理论家与现实的对话”(金惠敏:《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》,人民出版社2005年版,第2—3页。以下引文凡出自该著者均只标注页码)。在短短几百个字中,作者连续对中国文学理论和文学的状况作出了几个绝对性的判断,但却没有对任何证据与事实进行学理分析。在整部书中,作者只字没有提及古往今来中国文学和中国文学理论的状况,更没有提及任何作家和文学作品。那么,我们想知道,作者对当今中国文学界的状况有多少了解和认识?作者是否阅读过当今中国从表现“主旋律”到“新写实”、“身体写作”等方面的文学作品?如果没有,作者又凭借什么对当今中国的文学和文学理论作出如此绝对的论断?当我们还在惊异之时,作者又在“小引”中马上断言:“当今中国文论领域如果不是气象万千的话,那也可以说较之于20世纪90 年代以前要丰富和有活力得多。究其原因,主要是‘为有源头活水来’,国内与国际间的学术交流异常活跃,理论和理论家的越界旅行司空见惯……”(第2页)终于,我们看到了,作者道出了这“源头活水”竟是那位“频频访问中国”的“米勒老人”、“可怜的米勒老人”,以及作者本人这位不断进行着“越界旅行”的“理论家”。原来,作者是根据一个“在中国要比在美国名气更大”的美国人发表在《文学评论》(2001年第1期)上的一篇文章,既断定了中国文学理论和理论家之死,又断定了中国文学理论气象万千,而且还进一步断定了中国文学的“当前危机”和死亡,即媒介对文学(乃至对整个现实世界)的殖民和帝国化,并且把自己当作了拯救中国文学理论的“叱咤风云的领袖人物”(第2页),进而要创造的将是有“越来越多的共通的文学理论问题”的“世界文论”(第2页)。

    我们清楚地看到,作者率先为我们描述的“论述前提”和语境,并不是中国本土乃至全世界文学与文学理论的真实状况,而是一个美国“老人”的个人“忧虑”或《后果》作者的臆想。然后,我们很快又看到,作者连篇累牍地援引米勒、德里达的言论,加上他自己的“夹叙夹议”,以宣布“一个让人惊恐不已、如临灭顶之灾的关于文学的噩耗”(第7页)。但是,这一次,仍然没有任何文学和文学理论的实例作为支撑。作为读者,我们真正关心的是:《后果》作者心目中的“文学”与 “中国文学”到底是什么?作者立论的学理基础和现实依据是什么?作者凭借什么来与“现实”对话?

    《后果》告诉我们,作者从“世界文论”的角度断言:“文学即距离”,因为“文学更本质上关切于距离,因为简单而无庸置疑的是,距离创造美”(第13页。这句话存在着语病,类似语病在书中实在太多)。“文学批评史尽管不如美学史如此地倡言‘距离’,但究竟只是个术语的问题,‘模仿’、‘想象’、‘陌生化’、‘修辞’等等实际上都只是‘距离’的另一种说法,而且在文学上扮演着如‘距离’在美学上的角色,是它们造成了文学,使文学堪称为文学”(第13页)。在这里,作者依据不可理喻的简单化逻辑,径直在“距离”、“美”、“文学”(包括与文学有关的模仿、想象、修辞、比喻等等)这些概念之间划上了等号,把众多重要的文学概念和范畴全部武断地等同于未作任何界定的迷离的“距离”。这样一种总体性的、“世界文论”视野中的“文学”概念,远远超出了人们对文学的基本理解。例如,人们通常从世界、作家、作品、读者这些方面去界定或说明文学①,由此得出的结论或“定义”(如文学是生活的反映、文学是对生活的模仿、文学是作家的自我表现等),都只可能说明或界定“文学”的某个特定方面,而难以得出一个“总体性”的文学概念。《后果》强调“距离”是文学的本质,不仅偏离了理解文学的基本视角,而且远远无法说明文学的特殊性。人类的一切活动都是在“主体”与“对象”的“距离”之中发生的,从日常生活、生产劳动,到艺术创造、哲学反思等等,都与所谓“距离”有关,为什么偏偏就只有“文学”与“距离”有关系,并且必然产生“美”?我们知道,美学上的所谓“距离说”,是通过朱光潜先生的译介而为中国理论界所了解,它未必就有如《后果》所称的“倡言”那么大的影响。在某些特殊情况下,“美”的产生确实与“距离”有关,却无法从逻辑上断言“距离必然产生美”。提出“距离说” 的英国人布洛,并没有断言一切“距离”都必然产生“美”,正如朱光潜先生分析的:“‘距离’含有消极的和积极的两方面”,“距离”的“矛盾”在于既不能太过,也不能太近等等②。更进一步说,《后果》把模仿、比喻、修辞、想象这些为人熟悉的、与文学有关的学说和表现手法等,全部等同于“距离”,由于缺乏学理的依据,很难令人信服。例如,在西方浪漫派的文学理论中,通常把文学的创造性与想象活动联系起来,把它当作创造性活动的主要力量,并没有把它简单地、直接地等同于“距离”和“美”,而是把想象力的自由活动当作美感的重要内容。

    除此之外,作者在其独特的“夹叙夹议”的叙述方法之中,还做出了更多充满形式逻辑错误的论断,诸如“由于‘操演’乃是操演‘距离’,所以无疑也可以说,文学以‘距离’为务,或者文学即距离”(第18页)。“文学以‘距离’而成为文学,而成为审美的对象,因而‘距离’仿佛就是文学的基础了”(第19页)。 “……是哲学的‘距离’保证了文学的‘距离’,是哲学的‘距离’决定了文学的‘距离’,是哲学的‘距离’指引了文学的‘距离’”(第19页)。按照形式逻辑标准的三段式推理,这些推论中的“大前提”无论如何都无法经过必需的“小前提”而推导出作者所得出的那些结论。况且,在这些论断中,读者很难弄明白,到底哪些论断是德里达等西方学者的,哪些论断是作者转述的,哪些论断是《后果》的作者自己的,其中是否存在着掠人之美的嫌疑?因为这种“夹叙夹议”的论说方式,即把引述、转述和自己的发挥混为一体,成了《后果》一书最主要的言说方式。其次,这些论断不仅充满逻辑错误,更重要的是缺乏严肃的学理论证,更缺乏相应的事实根据(无论是中国的,还是国外的)。然而,作者总是在突兀地抛出一个论断之后就将论说对象转移了,让人觉得像蜻蜓点水似地飘忽,缺乏学术的严谨性。

    总之,“文学”作为《后果》一书的关键词之一,也是作者要论述的主要对象,就这样极其简单地借助米勒、德里达的著述,被等同于“距离”,等同于“美”,丝毫没有涉及其他的理论著作和文学作品,尤其是中国语境中的文学理论和文学作品。这样,作者为他自己赋予的“恢复文学理论家与当代现实的对话能力,重新点燃我们的现实激情,在对新现象的新阐释中找回我们作为理论家的自信”的宏大使命,就完全落空了。真实的原因很简单,作者断定中国文学和文学理论已经“死亡”的主要依据,是他看作“源头活水”的米勒、德里达等西方学者,他真正关心的是在国际间进行“学术的”和理论的“旅行”。作者实际上既不了解中国文学(从创作到理论)的真实状况,更不在意要去了解中国文学的真实状况。

    2

    《后果》一书试图论证的最重要的论题,还是所谓“媒介的后果”。按照作者自己的概括,媒介的“后果”是“趋零距离”、“图像增殖”和“球域化”三者,是它们共同导致了“文学”(包括“中国文学”)的危机、死亡和“文学的全球化”或“全球化的文学”这些“令人惊恐不已”的后果。

    我们先看《后果》推断的出的有关媒介的“令人惊恐不已”的结论。

    首先,把文学武断地等同于“距离”,并进一步等同于“美”,除了前述的原因外,《后果》更主要的目的还是要为这样一个论点做铺垫:既然“文学”等于“距离”,由于现代“电子媒介”使“距离趋零”,或者干脆说消灭了“距离”,那么“文学”的“死亡”就成了必然的和顺理成章的。

    其次,“文学”既已“死亡”,作者认为取而代之的就是一个“图像统治”的时代,并且断言“在中国,虽然像德里达那样直接就宣布电信时代文学死亡的观点尚不多见于文字,但街谈巷议之间已算不得什么新鲜之论了”(第30页。请注意,“街谈巷议”在中国话中意味着“尽人皆知”)。结果将是“文学若是仍然愿意进入影视媒介的话,那么它就必须臣服于图像”。更严重的是“这都是当今的常识了,我们无须就此赘述”(第33页)。

    再次,“全球化”“这个新鲜出炉的术语”(注意,这早已不“新鲜”)给我们带来了“一浪高过一浪的挑战和威胁”,“迫切的全球化迫切地需要我们的概念化”,把“全球化”当作“一种理论或知识框架”(第73页),以至“全球化首先是指媒介的全球化”(第75页),然后“意味着一个‘失控的世界’”(第76页),意味着现代性(第79页),也意味着后现代性(第85页),于是就“没有国家,只有全球”,于是就出现了“‘文学全球化’或‘全球化的文学’”(第105页),“一切文学都将进入我们所谓的‘全球化’之中,也就是说,它们将成为‘球域性’的,即既是全球的,又是地域性的”(第107页)。“最后我们想重申,‘全球化’将宣布‘民族文学 ’的终结,同时也是‘一种世界的文学’的终结。我们由此将进入一个不确定的文化空间……”(第115页)

    总之,作者用这些大胆而“无须赘述”口号似的结论,断然宣布了媒介的后果所造成的、远不止是文学的危机和死亡。尤其使人惊恐的是,“国将不国”(“没有国家,只有全球”),中国文学当然也将不复存在,并且“化”入了“全球化的文学”之中。这不仅立刻使人联想到1909年意大利人马里内蒂发表的《未来主义宣言》③,而且更让人们要追问这些断语在理论上和现实中的依据。道理很简单,如果《后果》是严肃的学术著作的话,那么就应该做出慎重的论证,而不是发表“宣言”。简言之,媒介的“后果”,真的有如作者所说的那么“严重”吗?

    我们必须查看《后果》惊世骇俗的结论的依据何在。

    第一,所谓“电信时代的趋零距离”这个说法,来自那个“可怜的”米勒老人在《文学评论》上的那篇文章和那个“不可界定的天才”(第7页)德里达的《明信片》,而德里达当作“文学死亡”之例证的就是“电话”这种“电信技术”。由于电话“摧毁了时空间距,摧毁了书信所赖以生存的物理前提,因而也就是摧毁了书信本身的存在”(第12页)。作者接着就推论说:由于电信摧毁了写作与写作对象之间的“距离”,所以也就摧毁了“文学”。《后果》的作者正是依据上述说法,从书信死亡推论出文学死亡,再推论出电信技术建立起了“对全球性政治、经济、文化以及日常生活的支配性影响”(第27页),在对“德里达的预言及其所表现的敏感、警觉表示敬佩”(第27页)之后,又推论出“电信技术已经不由分说地重组了我们的物质生活,我们的精神生活,进而我们的文化无意识或价值记忆,也就是说,电信力量已成为一个现实的、紧迫的和重大的问题,亟待我们有说服力的和前导性的理论回应,因为人总是在理论中生活……”(第28页。注意:老百姓可不能靠“理论”生活。)

    我们不厌其烦地援引《后果》的推论,目的在于让事实说话,直接把书中充满矛盾、逻辑错误、语法错误以及武断而不加论证的说法直接展示出来,让人们看清其谬误所在。实际上,任何经过正规学术训练的人都可以看出,真正的“学术著作”不该这样写。要提出反驳和质疑也很容易:“电信技术”(但决不是只有“电信技术”)确实给我们带来了极大的方便,使距离遥远的人们能方便及时地进行联络,可是其效力还远不足以达到重组社会制度、政治制度、经济制度、心理习惯、生活习俗、“重组文化无意识或价值记忆”的地步,更不可能使“文学死亡”、使心灵与精神的交流无效。自从亚历山大·贝尔于1876年在波士顿发明电话以来已经过去了整整一百三十年,人们不仅在不断地书写着情书并将继续写下去,而且也在不断地创作着各种文学作品并将不断地创作下去,其中不乏众多优秀之作。社会生活方方面面的制度、习俗、惯例、文化传统和文学活动自有其运行的规律,所谓“电信技术”对它们产生的“后果”,远非作者所说的那么“严重”。

    第二,所谓“图像增殖”的说法,在理论上的依据主要是阿莱斯·艾尔雅维茨在其《图像时代》中所说的“已经持续了半个多世纪的‘语言学转向’正迅速地被 ‘图像转向’所取代”(第33页),利奥塔关于图像与语言相对立的说法,波德里亚关于“电视时代”和“拟像”的理论等等。在《后果》援引、转述与自我发挥相混杂的文字之中,值得注意的有如下一些断语:1.文学的内容性的美主要是“形象之美”,因为“语言蕴涵着图像,舍语言便无以求形象”(第32页),影视可以彻底清除语言与形象的对立,“电视即世界”,所以文学必须臣服于图像(第33页)。2.“影视的诞生就是文学的死亡”(第37页),因为“形象本身就是审美的”,“图像不过是另一种形式的文学写作”(第38页)。3.“我们和我们的生活被媒介所拟像化,必须强调,被媒介史无前例的全面和彻底拟像化了” (第59页),“我们被拟像催眠了、麻醉了,我们乖乖地将我们自己的主体意识缴械给了拟像”(第60页)。4.“‘拟像’就是一种意识形态,一种‘审美意识形态’”,“戳穿拟像/意识形态的欺骗性将是文学及其理论一项伟大而庄严的社会使命和审美使命……因为真正的文学从来就是反意识形态性的”(第69— 70页)。

    关于第一个断语,稍有文学常识的人都明白,文学内容的美并非主要是“形象”,语言作为抽象的符号也不包含所谓的“形象性”;语言只可能通过想象唤起间接的形象,而影视的形象则是直接诉诸于视觉的直观形象,并且是一种幻象,因而它与文学形象绝对不可同日而语。这些都是学界的常识,没有什么高深的理论可言,也犯不着连篇累牍地援引洋人的言论。作为未来的、“全球的”“理论家”,无论如何不应在常识问题上失足。关于第二个断语,姑且不论《后果》在以中国美术史来进行论证时犯的常识性错误,只需要简单地说,1895年12月28日卢米埃兄弟用“活动电影机”在巴黎放映标志着电影的诞生。一百余年过去了,电影有了突飞猛进的发展,而文学依然没有死亡。1925年10月2日英国人贝尔德创造出了电视的雏形,1937年美国人法恩斯沃斯发明了电子电视系统,标志着真正意义上的电视的诞生。大半个世纪过去了,电视早已成了人们的“精神鸦片”,然而文学不但没有死亡,而且还很健康,何来“死亡”之说?关于第三个断语,也可以作很简单的回应。“我们”和“我们的生活”每天都被残酷的竞争占有了,只可能在疲惫之时才玩玩“拟像”,决不可能被它所催眠和麻醉。人们(包括《后果》的作者)时刻保持着为生存、为名利而奋斗的意识,怎么可能“乖乖地”将“自己的主体意识缴械给了拟像”?关于第四个断语,同样也可以说明——英国学者伊格尔顿所提出的“审美意识形态”在中国语境中早已被一些人挪用了,这里再次被《后果》挪用并不新鲜。更重要的是,《后果》既然从一开始、并反复宣称了“文学死亡”,那么死亡了的“文学”和“文学理论”凭借什么能够承担起“戳穿拟像/意识形态的欺骗性”这一“伟大而庄严的社会使命和审美使命”?还有,“真正的文学从来就是反意识形态性的”,死亡了的“文学”要反的是怎样的意识形态?要反的是“审美意识形态”吗?我们十分遗憾地看到,《后果》全然没有给予我们任何确切的回答和论证。

    第三,所谓“球域化”的说法,来自《后果》作者的杜撰,他寻找到的主要依据是汤姆林森的《文化帝国主义》,安东尼·吉登斯和弗雷德里克·杰姆逊等人的观点,再加上比马克思主义“更为雄辩”的布罗代尔的观点(第83页)以及罗伯逊的观点。在搬运这些洋理论的基础上,《后果》进一步作出了一个更为大胆的断言。其一是“全球化首先是指媒介的全球化”(第75页),这“意味着一个‘失控的世界’”(第76页);其二是“全球化即现代性”(第79页),从经济角度说,布罗代尔所说的“垄断”比马克思所说的“市场”更能表明现代性的核心内涵(第83—84页);其三是“全球化即后现代性”(第85页),因为“现代性着眼于纵的坐标”,“而后现代性视角则是横的坐标”,“这一区别是方法上的,同时也是对象性的”(第86页);其四是 “我们倾向于以‘全球’取代‘世界’、以‘全球文学’取代‘世界文学’:‘全’已经包括了‘世界’,而‘球’则呈现出立体的、动感的、旋转的、解中心的趋势,这样的‘全球’就是我们全球化时代的文学的特征”(第106页)。“‘全球化’将宣布‘民族文学’的终结,同时也是‘一种世界的文学’的终结”(第 115页)。

    到这里,在经历过无数的理论搬运和令人眼花缭乱的文字游戏之后,《后果》终于承认像“中国文学”这样的“民族文学”早已被排除在“全球文学”之外(因为“民族文学”已经终结),包括《后果》作者在内的“我们”都成了“全球人”,而不是中国人。暂且不论作者把“全球化”界定为 “现代性”和“后现代性”的逻辑错误,仅就现代性与后现代性之争而言,中国学术界在这些年里大概对哈贝马斯及其学生魏尔默关于“现代性是一项尚未完成的工程”和“后现代性是现代性的延续”,以及戴维·哈维、利奥塔、哈桑、佛克马、理查德·罗蒂这些人有关现代性与后现代性之争的论说并不陌生。如果避开这些论争,如果在这些论争之外没有自己对于现代性与后现代性之争的洞见,既脱离理论实际又脱离现存实际(尤其是以恢复与“现实”对话的能力自居的“未来的理论家”身份)而大发宏论,除了表现出轻浮、幼稚和草率之外,还给人们和中国学术界留下了什么?

    总之,在我们看来,《后果》所断言的“媒介” (除了书中所说的“电信技术”和“图像”之外,还有作者似乎并不熟悉的电脑虚拟世界、手机短信、广告等等)的种种“后果”,其实都不“严重”。《后果》所断言的文学与文学理论的死亡,也远远不是任何现实中的真实状况。究其原因,在于《后果》的作者只关注“理论”的国际旅行和搬运,不了解或不愿了解现实,尤其是不了解中国的现实。

    3

    除了上述立论、内容方面的迷离、混乱之外,也值得注意的是《后果》在写作方面的一些问题。这些问题不单是作者个人的问题。如果说《后果》还算是一部学术著作的话,那么它一旦进入到公共领域,总会产生某些社会反响与后果,由此产生的影响和问题就属于社会性的了。因此,有必要就《后果》在文风方面的问题提出一些看法。

    首先,作为一部获得国家社科基金资助的著作(参见《后果》“后记”),最起码的要求就是保持学术上的严肃性,即遵守最基本的、为学术界共同认可的学术规范,遵守从技术性的规范到论说的规范,对任何论点都要进行有充分根据的论证,而不是动辄以“无庸赘言”、“简单而毋庸置疑”、“街谈巷议之间已算不得什么新鲜之论”的武断言辞来回避对重要论点的说明和论证。毕竟,学术著作不同于畅销书,不同于普及性读物,也不同于文艺上以颠覆造反自诩的各种派别的“宣言”,它们仅仅以一些豪言壮语似的、类似于标语口号的断语和某些外国人的言论作为书中的主要内容,显然与学术著作的基本要求差得太远。但令人遗憾的是,《后果》在作出一些看似惊人的论断时,常常暴露出违反逻辑(包括形式逻辑)的低级错误。比如,先断言了中国文论和中国文论家(包括马克思主义文论研究者)的死亡,继而又断言中国文论“气象万千”,最后又否定有“民族文学”和“世界文学”而肯定只有“全球文学”。比如,从“情书”死亡就推断出“文学”死亡。比如,断言“一切比喻都是互喻,而互喻即互为距离,美感、诗意从而在每一例比喻中都可能双向灵动起来”(第15页)。比如,从断言“文学的本质”就是“行动”,立刻就推断出“文学的本质”就是“它的非本质”(第26页),等等。可以看到,这类逻辑上的错误和“跳跃”,在《后果》中比比皆是,使人不得不怀疑作者的学风。

    此外,《后果》在学风上最容易使人产生混淆和误解的,就是前文提到过的、该书特有的“夹叙夹议”的写法。其特征通常是:在一段叙述中交替出现他人著述的引文、转述和作者自己的议论与发挥,结果是让读者无法分清在引号之外的文字到底是被援引的作者的观点,还是《后果》作者自己的观点。这种做法,确实有在今天屡见不鲜的掠人之美的嫌疑。我们看到,整部书几乎都是用这种方式写成的。这不能不让读者怀疑,除了标语口号式的断语之外,整部书中到底有哪些论点是出自作者认真研究的心得和真知灼见。

    其次,书中至少有三处(几乎是仅有的三处)有关美术史的例证具有明显的知识错误。其一是为了论证“图像不过是另一种形式的文学写作”,列举了一些中国画论来证明中国传统画论中的“写”这一概念表示的是“‘画’如同‘写’文字”,“画”是另一种形式的“写作”,进而说明“写”与 “画”表明了苏轼所说的“诗画相通”的道理(第38页)。其实大谬不然。在中国画论中,“写”始终都与文人画的传统相联系,而“画”则与民间画工的传统相联系,二者有明确的分野。前者一方面源于与“书画同源”有关的理论,强调绘画以书法的用笔用墨来造型,另一方面与文人画注重“传神”和个性的传统相联系,从东晋顾恺之的“以形写神”、南朝宋谢赫的“气韵生动”、“传移模写”,到宋代沈括的“书画之妙,当以神会,难可以形器求也”、元代倪瓒的“逸笔草草”、 “聊以写胸中逸气耳”,都表明了这一传统的重要性。宗白华先生说:“由于把形体化成为飞动的线条,着重于线条的流动,因此使得中国的绘画带有舞蹈的意味。”④钱钟书先生说:“诗中有画而又非画所能表达,中国古人常讲……苏轼记参寥语:‘楚江巫峡半云雨,清簟疏帘看弈棋。此句可画,但恐画不就尔!’…… 张岱说:‘如李青莲《静夜思》诗:举头望明月,低头思故乡。思故乡有何可画?王摩诘《山路》诗蓝溪白石出,玉川红叶稀,尚可入画;山路原无雨,空翠湿人衣,则如何入画?’。”⑤由此可见,《后果》的作者对中国艺术传统甚为隔膜,甚至为了自己的论点而敢于大胆地随意发挥。

    第二,见《后果》第53页:“今天如果我们有耐心回读一下18世纪莱辛的美学名著《拉奥孔》,那么对于其扬诗而抑画的良苦用心就可能获得新的体知了……” 这其实又是大谬不然。钱钟书先生在《旧文四篇》里有一篇《读〈拉奥孔〉》,其中说:“《拉奥孔》所讲绘画或造形艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别,已成老生常谈了。它的主要论点——绘画宜于表现‘物体’(Krper)或形态,而诗歌宜于表现‘动作’(Handlungen)或情事,中国古人也浮泛地讲过。”“莱辛……还进一步把两者各和认识的两个基本范畴——时间与空间——结合。作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间……”“《拉奥孔》所讲的主要是故事画。那时候,故事画是公认为绘画中最高的一门,正如叙事的史诗是公认为文学中最高的一体……一幅画只能画出整个故事里的一场情景;因此,莱辛认为画家应当挑选全部‘动作’里最耐寻味和想象的那‘片刻’(Augenblick),千万别画故事‘顶点’的情景”⑥。朱光潜先生也说:“莱辛也并不否认诗和画就其同为艺术而言,确有它们的共同点(摹仿),但是他却更强调它们的特点……莱辛的功绩在于突出指出诗和画的特点,即向来比较被忽视的一面。”⑦ 由此可见,莱辛的《拉奥孔》何来“扬诗而抑画的良苦用心”?莱辛所提出的表现“最富于包孕性的瞬间”的观点,要说明的恰恰是优秀的造型艺术可以以此来与擅长表现时间的诗歌相抗衡。

    第三是书中多次出现的“安迪·瓦侯”及他的一幅复制作品《坎贝尔汤罐》的名称(第41页)。熟悉20世纪西方美术史的人都知道,“Andy Warhol”这个名字自80年代就已经进入了中国,并且在艺术史译著中均通译为“安迪·沃霍尔”而为圈内和圈外的人们熟知(知名的“百度”网站上有关 “沃霍尔”的条目有94600条之多),权威的商务印书馆出版的《英语姓名译名手册》也将“Warhol”译为“沃霍尔”。也许,译名遵循读音的原则会出现多种汉译,这本可以讨论,但问题在于,沃霍尔在中国有很高的知名度,读者看见“瓦侯”这个名字,完全可能想不到就是那个用丝网印刷术复制了好莱坞性感影星玛丽莲·梦露的波普艺术家。更重要的是,沃霍尔“作为一位波普艺术家,把注意力完全集中在一些标准的商标和超级市场产品上,像可口可乐瓶子、坎贝尔的汤罐头、以及布里罗的纸板箱”⑧。出现在《后果》中的沃霍尔的那幅复制的拼贴广告画标题的原文是“Tins of Campbell’s Soup”,想必懂得英文的《后果》的作者不至于把“tins”(罐头)认作是“water pitcher”(汤罐)了吧,或者,也不至于把中文的“汤罐头”简化成了全然不相干的“汤罐”吧。

    由以上三条可知,《后果》的作者对于美术和美术史几乎是门外汉。误用或错用美术史资料来证明“图像不过是另一种形式的文学写作”之类高论,结果只可能是聪明反被聪明误以及误导读者。任何严肃的学术著作都不应当出现这样的错误。

    《后果》文风的不严谨和随意,书中频频出现作者杜撰的或生造的词语,为读者的理解增加了难度和产生歧义的可能性。例如,“猜悟”,“原初上”,“根连”,“质难”,“体知”,“‘哲’学家”,“‘美’学家”,“标征”,“迎对”,“宏深”,“启导性”,“‘人’类”,“感切于”,“抉摘”,“优长”,“观视”,“球域性”等等,等等。这些别扭且不符合中文习惯的词语原本或许想标新立异,或许想显示作者的文采,实际上却弄巧成拙。更要紧的是,它们确实有损于学术著作的宏旨。

    该书中随处可见诘屈聱牙的、别扭的西式语句或不合中文语法的病句,也同样有损于意义的表达和行文的通畅,从中不难窥见作者刻意要显露一己文采的心态,而实际效果却适得其反。例如,“其本质是揭示文学语言从而文学本质上的修辞性”(第6页。着重号为笔者所加,以指明弊病所在,下同),“文学更本质上关切于距离”(第13页),“进一步如果我们相信维柯、卢梭和尼采的说法”(第15页),“‘操演’特色化了文学的存在”(第18页),“文学因而如果仍然需要界定的话”(第25页),“对此或许只要梗概地复述一下”(第27页),“我们既不能怪异于米勒的震惊……” (第27页),“作为文学性的和批评性的理论家”(第28页),“是……这一命题的另一重要所谓”(第31页),“这首先要勉强我们去解决……”(第32 页),“将话语与形象截然地对垒起来”(第35页),“接着波德里亚解释说”(第45页),“而因为再现从来就不可能尽善尽美地追摹于真实、真理或柏拉图 ‘理念’从而便是尽善之举”(第46页),“一个无法穿透的‘天似穹庐’”(第48页),“诸如此类之传统的文学命题所法典化的文学的形象娱乐功能”(第 49页),“这也就是说例如在广播中语言文字也参与了‘拟像’的制造”(第53页),“对此我们前面‘不言自明’地一笔带过了”(第62页),“我们对形象之美、拟像之美即是说它何以能够仍然葆有美才可能真正地明白”(第63页),等等,等等。只要人们不厌其烦,这个单子还可以继续开列下去。如果天下的 “理论著作”都这样写,那么这样的“理论”真的就该死亡了。

    末了,我还想说几句。在这个尤其讲究外表“包装”的“后现代”时代,一些学术著作也难免其俗。尽管个中缘由可以理解,但最好要保持一个恰到好处的“度”,过度了就使人反感。《后果》在这方面似乎过度了,不仅前有名人作序,而且封底还有与作者熟悉的洋人的赞美文字(不必说,洋人为中国人做广告的效果人所共知),甚至在作者本人的“后记”中也曲折地流露出自我夸耀,行文中也处处用带着情感色彩的词语提及他所认识的那几个洋人(如“可怜的米勒老人”、“不可界定的天才”德里达之类)。学术著作虽然可以不拒绝“包装”和夸耀,但是,即便不用“包装”,金子总会发光;如果不是金子,“包装”也绝不可能点石成金。

    *本文获得了四川大学“985工程文化遗产与文化互动”项目的资助。

    ①参见艾布拉姆斯《镜与灯》,郦稚牛等译,北京大学出版社1989年版。

    ②参见朱光潜《文艺心理学》第二章,《朱光潜美学文集》第二卷,上海文艺出版社1982年版,第20—36页。

    ③《未来主义宣言》中有这样的话:“拿起你们的镐头、斧子和锤子,拆毁,无情地拆毁那些古老的城市。来吧,点燃图书馆的书架。使沟渠改道,去淹没图书馆……是的,让他们来吧,拥有打杂的双手的快乐的纵火者……我们在这里!我们在这里!”(转引自雷蒙德·威廉斯《现代主义的政治》,阎嘉译,商务印书馆 2002年版,第74页)。

    ④宗白华:《美学散步》,上海人民出版社1981年版,第49页。

    ⑤⑥钱钟书:《七缀集》,上海古籍出版社1994年版,第37页,第35、47页。

    ⑦朱光潜:《西方美学史》上卷,人民文学出版社1980年版,第313页。

    ⑧阿森纳:《西方现代艺术史》,邹德侬等译,天津人民美术出版社1986年版,第627页。

    (作者单位:四川大学文学与新闻学院)

  【原载】 《文艺研究》 2007年第2期

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